Tivoli, Paris, la Provence, Limoges, des œuvres d’exception – Sotheby’s Paris (avec adjudications)

13 Novembre 2020

Gilles Kraemer.

Sublime paysage de Joseph Vernet représentant Tivoli, non vu sur le marché de l’art depuis 1871. Tivoli, le site est exceptionnel. Bâtie sur les premiers contreforts des Apennins, à une trentaine de kilomètres de Rome, c'est une ville à flanc de montagne, dominant la plaine qui s’étend de là jusqu’à la mer. Une rivière, l’Aniene, s’y précipite en multiples cascades. Une petite acropole s’élève au bord du gouffre : les ruines de deux temples sont encore conservées, l’un quadrangulaire, l’autre rond. Ce dernier est devenu célèbre, sous le nom de temple de la Sibylle ou de Vesta. Au XVIIIe siècle, c’est l’un des motifs les plus représentés dans l’histoire de la peinture, singulièrement dans la peinture française, adulé par les peintres et leurs collectionneurs. (1)

Joseph Vernet (Avignon 1714 - Paris 1789), Vue de Tivoli (détail). Signé en bas à gauche sur le rocher Joseph Vernet f.. Huile sur toile. 93 x 122,7 cm. © Sotheby’s Paris - Estimation 600 000 / 800 000 €. Adjugé 617 500 €.

Vers 1720, le directeur de l’Académie de France à Rome, Nicolas Vleughels (1668-1737), incite les jeunes artistes à étudier en plein air et à pratiquer le genre du paysage. Parmi ceux-ci Joseph Vernet, qui n’est pas pensionnaire mais fréquente l’Académie; il fera de Tivoli l’un de ses motifs favoris. Peint par cet artiste lors de son retour en France en 1753, alors qu’il vient de passer plus de vingt ans en Italie, Vue de Tivoli est l’un des chefs-d’œuvres de l’artiste. Rappelé en France par la Couronne afin de réaliser ce qui sera son œuvre central, la série des Ports de France - à laquelle il s'adonnera pendant près d'une quinzaine d'années -, il rend hommage à ce pays où il ne reviendra plus par ce paysage ambitieux et poétique.

La commande de cette œuvre est précisément documentée. Vernet en fait mention dans son livre de compte, où il répertorie ses commandes ; sous le n° 47 apparaît un tableau peint pour " M. Regni ", de 4 pieds de large (soit la largeur du présent tableau), payé par ce dernier 90 livres. Vernet les a en effet exécutés à la demande de François de Régny (1706-1779), natif de Lyon, consul de Gênes en 1756. Les deux tableaux passent ensuite dans la collection de M. Leboeuf, qui les revend en 1783, puis dans celle de François-Antoine Robit et celle du duc de Berry. C’est lors de la vente d’une partie de sa collection en 1837, que les deux pendants seront séparés, l’autre œuvre n’étant jamais réapparue à ce jour.

Joseph Vernet (Avignon 1714 - Paris 1789), Vue de Tivoli. Signé en bas à gauche sur le rocher Joseph Vernet f.. Huile sur toile. 93 x 122,7 cm. © Sotheby’s Paris - Estimation 600 000 / 800 000 €. Adjugé 617 500 € frais compris.

Le caractère spectaculaire de Tivoli n’échappera évidemment pas à Joseph Vernet, qui se rend à de nombreuses reprises sur les lieux pour y peindre ou y dessiner sur le motif, dès 1737. Suivant sa méthode habituelle, les œuvres qu’il exécute sur place lui serviront de répertoire visuel quand, une fois de retour dans son atelier, il aura à peindre une toile de ce lieu, sujet qu'il reprendra de nombreuses fois.

Dans cette Vue, Vernet s'est placé en retrait de la réalité topographique pour rendre tout le pittoresque et le sublime des lieux. Rapprochant divers éléments géographiquement éloignés, ajoutant ou retranchant tel élément par endroit, Vernet s’octroie une grande liberté, une licence poétique qui lui fait concilier de manière ambitieuse la précision et sa vision grandiose de la nature. Métamorphosant le site en usant de sa liberté de peintre, il choisit de créer un site imaginaire, à partir de deux sites, Tivoli, qui prédomine dans cette composition, mais également Spolète, à laquelle il semble emprunter quelques éléments, comme le ponte delle Torri sur la gauche, ou la grande rampe d’accès au village qui monte sur la droite, afin de rendre sa vision plus pittoresque. Ces quelques emprunts expliqueraient pourquoi, lorsque Pietro Martini grava le tableau de Vernet quelques décennies plus tard, il intitulera cette composition Vue de Spolète et non Vue de Tivoli, titre sous lequel, en dépit de la gravure, le tableau de Vernet est toujours apparu dans la littérature ancienne.

(1) Tivoli. Variations sur un paysage au XVIIIe siècle, exposition, novembre 2010 – février 2011, musée Cognac-Jay, Paris.

Hubert Robert (Paris 1733 – 1808), Les Sources de Fontaine de Vaucluse. Signé en bas vers la gauche sur le rocher H. ROBERT. / 1783. Huile sur toile. 103 x 146,3 cm. © Sotheby’s Paris - Estimation 600 000 / 800 000 €. Non adjugé.

Exécutées pour Arthur Richard Dillon (1721-1806), archevêque de Narbonne de 1762 à 1790, Les Sources et son pendant Les Gorges d’Ollioules (Nice, musée Chéret) figurèrent au Salon de 1785 et à l’exposition Hubert Robert 1733-1808 - Un peintre visionnaire, Paris, musée du Louvre, en 2016.

Les Sources de Fontaine de Vaucluse constitue, dans l’œuvre peint d’Hubert Robert (qui séjourna à Rome de 1759 à 1762), une œuvre remarquable à plus d’un titre. La source de la Sorgue est située dans la commune de Fontaine-de-Vaucluse. Hubert Robert, qui se rend en Provence en 1783, y fit sans doute la connaissance du commanditaire des deux tableaux, l’archevêque de Narbonne Arthur Richard Dillon, un prélat cultivé et curieux, qui a peut-être fait part au peintre de son souhait de voir ces deux sites représentés. Passionné de sciences naturelles, l’archevêque a pu vouloir orienter l’artiste vers ces lieux dont la minéralité si présente le fascinait, comme elle intriguera les visiteurs du Salon de 1785. Certaines critiques de l’exposition se font d’ailleurs l’écho de l’admiration de naturalistes pour la capacité du peintre à voir des détails qu’eux seuls pensaient distinguer.

Les paysages "topographiques" ne sont pas fréquents dans l’œuvre de Robert, qui préfère souvent laisser sa fantaisie lui dicter ses compositions. Les Sources de Fontaine de Vaucluse est une œuvre particulièrement rare dans la carrière du peintre, où la puissance du site naturel l’emporte sur son goût pour les ruines et où les figures dans le bas de la toile sont écrasées par la majesté imposante des lieux que le peintre accentue en leur donnant l’aspect d’une imposante muraille.

Marguerite Gérard & Jean Honoré Fragonard (Grasse 1761 - 1837 Paris & Grasse 1732 - 1806 Paris), La jeune mère érudite, ca 1785-1787. Huile sur toile. 55,1 x 45,6 cm. © Sotheby’s Paris - Estimation 200 000 / 300 000 €. Non adjugé.

Marguerite Gérard quitte Grasse en 1775 pour Paris, où elle rejoint sa sœur Marie-Anne, qui avait épousé Jean Honoré Fragonard. Ce dernier la prend rapidement comme élève, et la forme, tout d’abord à la pratique du dessin et de la gravure, puis à la peinture, collaborant fréquemment avec elle à l’exécution de certains tableaux. C’est le cas de cette œuvre importante, qui n’a refait surface que récemment, un ajout majeur à la production de jeunesse de l’artiste.

La thématique de La jeune mère érudite est passionnante, témoignant de l’évolution du regard porté sur la femme durant tout le XVIIIe siècle, qui connaît une émancipation progressive tout au long du Siècle des Lumières.

Une jeune femme en robe de satin blanc, la plume à la main, attablée et le coude appuyé sur un livre, semble arrachée à son étude par la nourrice de son bébé, qui vient de le tirer de son berceau et qui le soulève tandis que le bambin paraît chercher sa mère des yeux. Le message semble clair : la femme a désormais le droit de disposer de son temps pour des occupations jusque-là considérées comme masculines, comme l’étude intellectuelle. Faut-il, dans la figure austère de la vieille femme au second plan, qui semble jeter un regard désapprobateur sur la scène, voir un jugement défavorable sur cette jeune mère qui semble délaisser son enfant au profit d’une activité qui n’est pas du ressort de son sexe ? Ou faut-il seulement voir dans cette composition délicate la description d'un équilibre subtil qui s’instaure entre le devoir familial, que la nourrice peut alléger, et le plaisir intellectuel, auquel peut enfin s’adonner la jeune femme ?

Comme souvent dans les premières réalisations de Marguerite, son beau-frère Fragonard a participé à l’exécution du tableau. Complétant la composition de son élève, il a peint la nourrice et le bébé, tandis que le reste de la composition paraît revenir à la jeune artiste.

Le tableau n’était connu que par la gravure au pointillé jusqu’à sa réapparition dans une vente du 6 juillet 2000 chez Sotheby’s Londres. (Carole Blumenfeld, Marguerite Gérard 1761-1837, Paris, 2019, n°13P).

Georges Michel (Paris 1763 – 1843), Vue panoramique de Paris depuis Montmartre. Huile sur papier contrecollé sur toile. 74,5 x 105,2 cm. © Sotheby’s Paris - Estimation 15 000 / 20 000 €. Non adjugé.

Je renvoie à l’exposition Georges Michel. Le paysage sublime, sous la direction de Magali Briat-Philippe et Ger Luijten, Paris, Fondation Custodia, en janvier-avril 2018 après le monastère royal de Brou à Bourg-en-Bresse à l'automne 2017. http://www.lecurieuxdesarts.fr/2018/01/cinquante-nuances-de-gris-dans-le-paysage-sublime-de-georges-michel-fifty-shades-of-grey-in-the-sublime-landscape-of-georges-michel

France, Limoges, milieu du XVIe siècle, attribué à Pierre Reymond (actif entre 1537 et 1578), Le baiser de Judas/l’arrestation du Christ. Émail polychrome peint sur cuivre, à rehauts d’or ; dans un cadre métallique doré. 20,5 x 16,8 cm. © Sotheby’s Paris - Estimation : 45 000 - 60 000 €. Non adjugé.

De l’ancienne collection Yves Saint Laurent & Pierre Bergé, vente Christie’s Paris en association avec Pierre Bergé associés, Grand Palais, 25 février 2009, n°555 (58 600 €), cette plaque en émail peint est attribué à Pierre Reymond, issu d’une longue lignée d’émailleurs. Actif entre 1537 et 1578, il est l’un des principaux représentants de cet art à Limoges. La technique des émaux peints, née au siècle précédent, se perfectionne au XVIe siècle et les œuvres de Pierre Reymond sont les témoins d’une grande technicité.

Marquant le début de la Passion, l’Arrestation du Christ se déroule sur le Mont des Oliviers, dans une scène de tumulte et de violence, celle de l’emportement de Pierre tranchant l’oreille du serviteur du grand prêtre et le baiser de Judas pour que le Christ soit reconnu des soldats venus l’arrêter.

Cette plaque appartenait à une série d'émaux illustrant la Passion du Christ destinée à l’ornementation d’un retable. Pierre Reymond est l’auteur du grand retable de la Passion réalisé vers 1551 et conservé dans la chapelle du château d’Ecouen. L’émail représentant l’Arrestation du Christ est une composition tout à fait similaire à cette plaque et trouve également sa source dans l’art gravé de Dürer. Tout comme cet émail proposé par Sotheby’s, les plaques du retable d'Ecouen ne portent pas la signature du l’émailleur, mais leur traitement stylistique permet une attribution certaine au maître. art.rmngp.fr/fr/library/artworks/pierre-reymond_retable-de-la-passion_email-peint